El valor del esfuerzo – Makala de Emmanuel Gras

Makala ganó el Nespresso Grand Prize de la Semana de la Crítica de Cannes presidido por Kleber Mendoça en compañía de Hania Mroué, Niels Schneider, Eric Kohn y la colombiana, Diana Bustamante Escobar.

Como el tiempo, las distancias son relativas. Un año separados puede ser demasiado para los enamorados, así como un kilómetro es lejano para un caminante enfermo. En el cine, retardar, descomponer o acelerar una acción altera el significado de una escena, lo que genera efectos diferentes en el espectador. Con rigurosidad, Makala logra transmitir el tiempo y los espacios personales del protagonista: Kabwita, un hombre que vende carbón vegetal en una ciudad poblada del Congo.

Desde el inicio el documental filma el arduo proceso que debe realizar el protagonista: talar el árbol, cortar los leños, cubrirlos con un inmenso fogón de tierra hecho por él mismo, encenderlo y luego desmontarlo para recoger el carbón. Lo que en este texto toma una oración larga, es media hora de película, que muestra el esfuerzo físico que hace Kabwita diariamente.

Cuando termina sus labores y regresa a casa, lo vemos compartir con su hija y su esposa, lo que permite verlo más allá de su oficio, y sentir empatía por sus sueños y deseos de superación. Estas escenas son sensibles e íntimas, de ternura paternal, amor conyugal y proyectos a futuro: una casa nueva, un jardín con muchas plantas, un pozo aledaño…En pocas palabras, una mejor calidad de vida.

Estas circunstancias motivan los sacrificios del protagonista quien deberá separarse de su familia por unos días para vender el carbón en la ciudad. Cincuenta kilómetros lo separan de este destino, en un recorrido que sólo puede hacer arrastrando su bicicleta con pesados bultos. Su travesía es una fábula del esfuerzo pese a la precariedad y el cansancio.

Un factor que diferencia a esta película de muchas otras, es que algunos documentales se esfuerzan por identificar un clímax antes de comenzar a filmar, olvidando que la vida misma los tiene, y que si un cineasta es riguroso al seguir a sus personajes aparecerá frente a él la adversidad. Lo verdaderamente complejo durante esas situaciones problemáticas es: ¿Qué decisión debe tomar un director si su personaje corre peligro o tiene un grave inconveniente? Estos problemas éticos se presentan en esta obra y se resuelven de manera maravillosa y con naturalidad, apelando a la humanidad circundante que se despierta en un momento de dificultad.

En Makala, los personajes itinerantes ayudan o desafían al protagonista en su recorrido, dándole a Kabwita matices con los que es posible identificarse.

Adicionalmente, el diseño sonoro del documental logra acercar el espectador a la travesía de Kabwita: sus jadeos, su respiración y el sonido de su vieja bicicleta siempre están en primer plano, inclusive cuando la imagen lo muestra lejos, en conversaciones que no ocurren cerca de la cámara. La música enfatiza la emoción del personaje, pero es melodramática y occidentalizada.

El director -Emmanuel Gras- realiza composiciones y movimientos de cámara elaborados, generando imágenes atractivas en las que muestra a otros en la misma situación del protagonista. La cámara es vigilante y al ser instintiva logra capturar miradas o momentos de honestidad del personaje y su familia.

El ritmo de la película lo determina el paso de Kabwita, quien al llegar a la ciudad, enfrenta nuevas dificultades: clientes problemáticos, ofertas miserables y mucha competencia, factores que en vez de desmoralizar al personaje, lo hacen persistir. Por estas características, Makala es una narración conmovedora de la perseverancia y el esfuerzo de un hombre que quiere darle a su familia un futuro mejor.

REFUGIO EN TIERRA – FUEGO EN EL MAR DE GIANFRANCO ROSI

En Lampedusa se desarrolla la narración de Fuego en el Mar. El documental inicia con un texto que ubica geográficamente esta isla (entre África y Sicilia) y plantea la problemática de los refugiados a través de cifras: cuántos han muerto en el trayecto y cuántos logran llegar a tierra firme.

La estructura del documental muestra a los habitantes nacidos en la isla y a los refugiados africanos o Sirios que llegan desde el mar. Los protagonistas nativos son: un locutor de radio, una ama de casa, un buzo, un pescador del pueblo y Samuelle, un niño de doce años. El acompañamiento a los nativos dentro de sus casas o en su cotidianidad les da una personalidad, mientras que los refugiados son masificados unos y otros, y con ellos no se establece una relación con un individuo sino con un grupo. Sin embargo, estas escenas son contundentes sin amarillismo: el rescate, el dolor, la llegada a la isla y los cantos son los momentos más poderosos de la obra. Por tal razón es inevitable preguntarse por qué insistir en los personajes italianos, que no hacen avanzar la narración.

Fuego en el Mar establece distancias. El acompañamiento excesivo a Samuelle, en vez de generar un complemento o una perspectiva nueva frente a la situación de los refugiados, resulta demasiado banal. Y el problema no es el personaje, que en sí mismo es gracioso e interesante. Lo que es molesto es su protagonismo en una película donde las emociones son disonantes para el espectador, quien tras ver las condiciones en las que llegan los africanos a la isla no disfruta de las ocurrencias de un niño italiano.

Lo mismo sucede con los demás personajes nativos, de quienes se espera algún comentario sobre las miles de personas que han llegado a la isla huyendo de la violencia. El único que satisface esa necesidad es el médico Pietro Bartolo, quien en un monólogo hacia la cámara describe lo que significa para él la vida y la muerte de los hombres, mujeres y niños refugiados que han llegado desde el mar. En el documental lo vemos atender a una mujer embarazada de mellizos, rescatada del océano tras el hundimiento de su bote. Después lo vemos atender a Samuelle, pero en una escena con un tono jocoso.

Sin importar la hora, el médico Pietro Bartolo revisa a cada una de las personas rescatadas para dar reporte de personas sanas o de enfermedades contagiosas.

La distancia en el cine documental es el resultado de varias decisiones del autor relacionadas con la posición de la cámara, la forma como se presentan las imágenes, el diseño sonoro y lo más determinante: los personajes. Estos son el medio por el que se intuye o se transmite el punto de vista de una película. En el cine documental, las emociones, las acciones o los testimonios que se filman y deliberadamente se escogen en la edición determinan el rumbo de la narración. Gianfranco Rosi realizó la fotografía, el sonido y la dirección de Fuego en el Mar. La imagen es atractiva y las canciones italianas son maravillosas, como siempre. A pesar de ello, tras ver la obra queda la sensación de que el lenguaje audiovisual de la película construye una frontera entre dos mundos geográficamente cercanos pero desarticulados entre sí.

VERDADES INCÓMODAS – LA MUJER DEL ANIMAL DE VÍCTOR GAVIRIA

“La historia del cine está llena de obras que brillan de repente y luego desaparecen para siempre, mientras que otras pocas logran permanecer en la conciencia de la gente, dando respuesta adecuada una y otra vez a través de los años”

Luis Alberto Álvarez, Páginas de Cine Vol.1

 

El cine sana, pero también hiere, cuestiona y entristece. La experiencia de ver una película como La Mujer del Animal es dolorosa, y no podía ser de otra forma porque está basada en hechos reales, y es este contexto el que alimenta la verosimilitud de la película.

Durante la función de prensa en Medellín, Víctor Gaviria presentó a Margarita (Amparo en la película), la mujer que vivió en carne propia los vejámenes del animal. Con una calma inusitada, la mujer dijo: “Ahora quiero presentarles a mi hija mayor, producto de la primera violación.” La sala de cine quedó en silencio, y la hija de Margarita soltó una risa nerviosa, como llamando la atención sobre la forma como la presentó su madre frente a todos. Margarita la miró y le dijo: “Ven, hay que decirle la verdad a la humanidad”.

De eso se trata esta película, de decirle la verdad a la humanidad. En otro texto había mencionado que no es gratuito que tanto en Oscuro Animal (2016) como en La Mujer del Animal (2016) haya una preocupación por la mujer y la violencia en Colombia. Un elemento común en ambas películas es la representación del hombre como un antagonista bestial y maltratador.

Sin embargo, en la obra de Gaviria hay algo más pues también se hace explícita la violencia que existe entre las mujeres: la indiferencia frente al abuso, la falta de acciones bondadosas o de denuncia y las recriminaciones irresponsables a una víctima sin ser conscientes de que está siendo sometida a la fuerza, y no puede actuar voluntariamente. Por momentos, hay camaradería entre estos personajes: dos mujeres con el mismo nombre comparten sus penas mientras cuidan a sus hijos, y una de ellas, salva a una niña de ser violada a pesar de que eso le traerá graves consecuencias.

La transformación en la protagonista no es obvia, ni fácil de notar. A medida que avanza la narración conoce más a su agresor y actúa, como puede, para sobrevivir: Se corta el cabello como estrategia física, se muestra fuerte cuando ve a su hija en peligro y toma un cuchillo para dar fin al suplicio pero al recordar que dos niños dependen de sus cuidados, se detiene. La sociedad quisiera que desde el principio haya denuncia y que ella escape con facilidad de esta situación de humillaciones y maltratos. Pero, como ya se mencionó, la película no es complaciente y por el contrario, desarrolla toda su trama en la periferia de Medellín sin mostrar la otra cara de la ciudad, esa donde tal vez sí sería posible que Amparo encontrara a la autoridad, o personas que no tuvieran ninguna relación con el Animal. Pero en este barrio, todos tenían informado a la bestia incluyendo un niño que es alienado por el villano y se convierte en una de las amenazas principales de la protagonista.

La idiosincrasia de la ciudad es el alimento de los personajes. Amparo pide ayuda, y la respuesta que le dan es: “Yo rezo por usted para que le vaya bien”. Pero Amparo ya reza, lo hace por ella misma, hace una plegaria contra su agresor y es todo lo que puede hacer. La carga que lleva esta mujer no son solo los hijos de su victimario, sino también el peso de una traumática sexualidad y una autoestima perdida que se desvanece en la juventud que le arrebataron.

A nivel técnico, la película tiene aciertos: Ricardo Duque –director de arte de todas las películas de Víctor Gaviria- muestra la Medellín de los setentas con una propuesta de vestuario y de espacios que denotan la pobreza de los personajes. Por su parte, Rodrigo Lalinde realiza movimientos de cámara fluidos, que en escenas donde el animal ataca refuerzan la tensión. Finalmente, el diseño sonoro realizado por Daniel Vásquez genera una atmósfera de miedo y dolor.

Sumas y Restas es la obra menos contundente de Víctor Gaviria. En La Mujer del Animal el director construye un universo de personajes marginados que son tan poderosos como Lady, El Zarco o Rodrigo. La dirección de actores naturales sigue marcando un sello social muy creíble en su filmografía, haciendo de sus diálogos los más orgánicos y realistas del cine colombiano.

Es posible que mucha gente no quiera ver la película, porque la ignorancia es más cómoda y la evasión es más fácil, sobretodo en la experiencia con el cine y la televisión. Las dos horas de La Mujer del Animal afectan porque rompen con el paradigma del pacto de ficción: Al salir de la sala de cine es imposible desprenderse de esa verdad que resuena en Medellín y en Colombia, en los titulares de los noticieros pero también en las conversaciones con conocidos y familiares: Es la certeza de que el animal vive, más allá de la pantalla, existe cotidianamente entre muchas personas que lo reconocen y peor que eso, lo normalizan.

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NOTA: A la fecha, según declaraciones de Carlos Valdés, director de Medicina Legal, 204 casos de feminicidio se han presentado en el 2017. El cine es un instrumento poderoso, de expresión y denuncia. La película de Gaviria, a pesar de situarse en los setentas, es una obra crítica y vigente.

Signo, síntoma y soledad – LA CHICA DESCONOCIDA DE JEAN-PIERRE Y LUC DARDENNE

Realismo, personajes marginales y conflictos cotidianos son tres cosas que podemos esperar de las películas de los hermanos Dardenne. Sus historias siempre son una reflexión sobre la sociedad europea, y La Chica Desconocida no es la excepción.

Jenny siente culpa por una mujer asesinada que nunca conoció pero a quien pudo haber salvado si hubiera abierto la puerta de su consultorio. Su identidad es desconocida, lo que inquieta aún más a la médica y la motiva a investigar su nombre y el de sus familiares. Como resultado, se ve envuelta en situaciones conflictivas, que la acercan cada vez más a las respuestas que está buscando.

La película tiene un estilo realista: la dirección de fotografía, el arte y el sonido no se destacan. Sin embargo, esta sencillez se compensa por los giros dramáticos que propone el guión y por el ritmo que va transformando las intenciones de los antagonistas. Sin ser un thriller convencional, tiene elementos del género: un misterio por resolver, sospechosos, una persona en búsqueda de la verdad y situaciones de peligro o tensión a medida que se obtienen resultados.

Lo interesante es que para conservar su aire cotidiano, los hermanos Dardenne se aprovechan de la profesión o de los síntomas de los personajes: Los signos del cuerpo delatan a los mentirosos, las emociones provocan dolores e indigestión y el consultorio es un espacio de revelaciones y descubrimientos.

La diversidad de los pacientes expresa cuestiones sociales. La protagonista renuncia a un alto cargo en medicina privada para tomar pacientes del sistema público. Usando su celular, les muestra la foto de la mujer que murió, causando diferentes reacciones, insistiendo sobre su importancia y generando en el espectador reflexiones sobre la situación actual de los inmigrantes.

La soledad y la culpa son temas centrales en la película. Jenny es sensible no solamente por su compasión frente al dolor de los demás, sino frente a las señales que lo ponen en evidencia. Sus relaciones interpersonales se reducen al colegaje y al servicio con sus pacientes. Los indicios de una vida familiar o amorosa son nulos, lo que hace inevitable preguntarse: ¿Realmente quién es –en esta película- la chica desconocida?.

FE EN LA OSCURIDAD – SILENCIO DE MARTIN SCORSESE

Si en El Lobo de Wall Street el retrato de un estafador adicto a la cocaína implicaba un ritmo narrativo vertiginoso y acelerado, en Silence -una película sobre monjes Jesuitas en 1640- el tempo exigía pausas o atención a los detalles.

Sebastião y Francisco buscan a su mentor, el padre Ferreira, quien presuntamente negó la fe, tomando una esposa y un nombre japonés. Ninguno de los dos cree que el sacerdote haya preferido apostatar a morir como un mártir, por lo que deciden emprender un peligroso viaje a Nagasaki acompañados de Kichijiro, un guía perturbado.

El relato se estructura a partir de epístolas, oraciones y pensamientos de Sebastião, quien por momentos parece ser una encarnación de Jesús: una vida de sacrificio, el peregrinaje, el perdón a Judas (cuya personificación es evidente en la película) y las dudas. Estas dudas son importantes: muestran la tenacidad de la fe cuando es puesta a prueba y permiten que el espectador sienta compasión por el protagonista, uniéndose a su lucha, pero no la evangelizadora, sino la personal.

A estas cuestiones se suman preguntas más grandes, sobre lo espiritual y lo religioso: ¿Son los símbolos más importantes que las ideas? ¿Se es desleal al negar una imagen, aún si la mente todavía la venera? ¿El fin último de un misionero es la consagración de su eternidad, o la vida de los demás? “¿Am I just praying to silence?”.

Visualmente, la película mantiene la tensión y la desgracia. La dirección de fotografía de Rodrigo Prieto armoniza con el diseño de producción –siempre espectacular- del italiano Dante Ferretti. Toda la obra se filmó en Taiwan pero los personajes parecen vivir en Japón, en el siglo XVII. El vestuario, los escenarios y los movimientos de cámara refuerzan el sufrimiento de los protagonistas y el esplendor de la naturaleza.

Es un hecho que Silence es una película que carece de aquellos personajes que hicieron famoso a Scorsese, hace años. En su filmografía reciente, el director toma para cada largometraje una serie de decisiones estéticas independientes que parecen indicar que la vida misma lleva a algunos autores a interesarse por cosas nuevas. Sin embargo, su experiencia de cincuenta años en la dirección de cine sigue siendo notable, por lo que cada una de sus películas debe verse con expectativas diferentes, pero con la certeza de encontrar en cada una de ellas un dominio del lenguaje cinematográfico que nunca decepciona.

Hombres que lloran – Moonlight de Barry Jenkins

En Moonlight todos los personajes son afroamericanos, como recordando a los espectadores que en la mayoría de películas se ve lo contrario: los protagonistas, los personajes secundarios y los extras son blancos. En la obra, la construcción de las imágenes es más estética que narrativa: no se pueden buscar fuentes de iluminación naturales en los colores brillantes de la historia. El mismo título justifica estas decisiones: “A la luz de la luna, los chicos negros parecen azules. Tú eres azul.”

La mayor fortaleza de la película está en el desarrollo de los personajes: El protagonista, Chiron, es una consecuencia de la agresividad y la homofobia del entorno en el que creció. Físicamente el personaje se ha transformado, pero en su interior el conflicto de expresar su sexualidad sigue allí, como si el niño siguiera siendo la esencia del adulto.

Junto a Chiron, otros personajes de igual complejidad viven en una Miami marginal y violenta, sin el turismo y la frivolidad con la que se acostumbra retratar esta ciudad: la estridencia de su madre drogadicta Paula, la ambigüedad de su amigo de la infancia Kevin, y las contradicciones de Juan, un traficante de drogas que le tiene cariño.

Resulta imposible hablar de esta película sin utilizar la palabra sutileza: escenas oníricas y eróticas sin énfasis en lo explícito, miradas entre los protagonistas como manifiesto de su dignidad y el acompañamiento al protagonista en su cotidianidad.

En su infancia, Chiron se decepciona de Juan al enterarse que vende drogas a su madre. Sin embargo, es su modelo a seguir cuando se convierte en un adulto, recordando a Juan por su cariño desinteresado y como su refugio personal.

Chiron, muchos años después, toma la apariencia y la profesión de Juan.

Moonlight no es una película sobre el amor, si no sobre la falta de amor. Para expresarlo lo muestra y luego lo arrebata o lo convierte en un asunto confuso para el protagonista: La persona que acompaña en la infancia desaparece en la adolescencia, el amigo durante una experiencia íntima es quien da el primer golpe y una mujer intenta redimir años de malos tratos en una sola conversación. En tres edades distintas, Chiron experimenta decepciones amorosas de personas diferentes.

Barry Jenkins pone a prueba los cánones tradicionales de la construcción de personajes expandiendo lo que significa la masculinidad y la formación del carácter en las diferentes etapas de la vida. La obra reflexiona sobre temas que el cine ha explorado más desde la mujer como la virginidad y la maternidad, generando sobre estos temas comportamientos que definen a los personajes. Las lágrimas de Juan o de Chiron son lágrimas de hombres que no temen mostrar sus culpas, sus conflictos morales o su vulnerabilidad. Al llorar, hacen que brote la sinceridad de la película, una exaltación a la diversidad que tiene una mirada profunda y conmovedora.

 

Divines de Houda Benyamina – París sin Glamour

Visité París en 2008. A lo largo del viaje vi personas hermosas, muchas francesas y otras provenientes de diversos países. Entre ellas, un joven pintor llamó mi atención: Tenía un overol manchado de pintura blanca y a su alrededor rodillos, baldes y brochas gruesas. Estaba apoyado junto a una pared que daba a una calle muy agitada, con multitudes que caminaban. Parecía preocupado, su actitud le daba un aire de artista, era como ver a Jérémie Elkaïm interpretando el rol de un obrero.

Esta visión volvió a repetirse con Djigui, uno de los protagonistas de Divines: Este hombre se ve como un modelo pero trabaja como guardia de seguridad en un mercado. En sus tiempos libres, baila. Es –como mencionan algunos artículos escritos solo sobre este personaje- el danseur irrésistible de Divines.

No pretendo engañar al lector. Djigui no es lo más importante de la película, es uno de los medios que utiliza la directora para explotar la experiencia de la belleza que se experimenta en París, esta vez sin glamour, con la violencia en los barrios, la mala educación, sin la torre Eiffel.

En esta ciudad viven Dounia y Maimouna, dos amigas que desean tener un estilo de vida lujoso que las aparte de la realidad en la que viven. Para lograr su objetivo buscan a Rebecca, una traficante de drogas que encarga a las dos jóvenes una serie de misiones que las ponen en riesgo, y las acercan con peligrosidad al Money, money, money, premisa que repiten ambas a lo largo de la película.

Pero al reflexionar al respecto es inevitable la pregunta: ¿Cuál es la verdadera razón por la que roban y venden drogas? La ausencia del padre, el alcoholismo de la madre y la deserción escolar son los fuertes antecedentes de la protagonista. Estos elementos hablan de la sociedad europea actual: sus desigualdades y problemas económicos. Dounia y Maimouna son huérfanas sociales, sus ambiciones son materiales y superficiales, ellas son producto de un entorno donde no pueden aspirar al afecto o a la educación, en pocas palabras, a tener una vida estable y tranquila.

A pesar de este panorama, Dounia conoce a Djigui y es claro que podría redimir sus acciones si se acerca más a este bailarín. Sin embargo, su ambición genera consecuencias irreversibles: La joven recoge los frutos de lo que sembró con sus acciones, no solo frente al dinero sino frente a las autoridades (los bomberos y la policía…) y su comunidad.

En la obra, Benyamina utiliza el guión y el look de sus personajes para hablar de lo femenino y lo masculino, de lo feo y de lo bello. Se reemplazan las expresiones como “You’ve got balls” y “Do it like a man” por “You’ve clitoris, I like that” y “If you’re a women, then do it”. El ímpetu es el que activa a Dounia, ella juega con su propio aspecto para conseguir lo que quiere: Para vender drogas usa prendas anchas y se recoge el pelo, pero para seducir a hombres sin escrúpulos se maquilla y usa escotes. Es un personaje bien construido con una actuación muy sólida.

Dounia es intepretada por Oulaya Amamra, la hermana menor de la directora. En estos dos fotogramas el personaje utiliza su aspecto para lograr objetivos diferentes.

Divines es especial. La película establece sus propias convenciones: créditos iniciales que parecen grabados por los personajes en snapchat, la escena final ubicada en pleno clímax, la distribución de la película principalmente a través de internet y no en salas de cine, la representación de la ciudad desde la mirada de dos musulmanas marginales, y el uso de cantos líricos sobre escenas que transmiten miseria y pobreza.

Lo anterior la convierte en una ópera prima llena de energía, sin miedos, con escenas de fantasía dentro de un cine realista. Sin duda es una película merecedora de la Cámara de Oro en Cannes que incita a filmar más y a ver con mayor detenimiento la belleza triste que ocultan las ciudades.